Einstieg
Zwischen 1949 und den 1960er Jahren arbeitet Francis Bacon obsessiv an einer Serie schreiender Päpste. Dabei setzt er sich intensiv mit dem berühmten Porträt des Papstes Innozenz X. von Diego Velázques auseinander, das der spanische Barockmaler 1650 schuf. Bacon bezeichnet es als eines der größten Bilder der Kunstgeschichte und übernimmt das Motiv des thronenden Papstes in »Pope II«.
Allerdings wandelt er es entscheidend ab, indem er den Papst schreien lässt. Doch was verursacht diesen Schrei? Die Drastik des Gefühls ist unmissverständlich, seine Gründe aber bleiben – wie der geschwärzte Hintergrund – im Dunkeln. Unser Unbehagen wird dabei auch durch den bühnenartigen Bildraum ausgelöst, dessen Geschlossenheit durch ein Gerüst aus schmalen weißen Linien betont wird.
Der Papst wirkt gefangen, hinter Glas, wie in einem Käfig. Bacons Figuren sprechen von existenziellen Erfahrungen. Ungeschönt zeigen sie die Schattenseiten des Menschlichen, zeigen Angst, Gewalt, Schmerz und Isolation. Häufig liegt das Verstörende gerade in der Offenheit, mit der Bacon diese Gefühle sprechen lässt.
Hintergrund
Als 1962 die Werke des britischen Malers Francis Bacon erstmals auf dem Festland in einer Ausstellung der Kunsthalle Mannheim zu sehen waren, schockierten sie die Betrachter, erweckten Betroffenheit und Unbehagen. Die Reaktionen zeugten von Angst, Ausweglosigkeit, Einsamkeit und Entfremdung. In einer Zeit, in der die abstrakte Malerei dominierte, stand Bacon mit seinen Themen, die um die Bedrohung des Menschen kreisten, und mit seiner aggressiven Gegenständlichkeit fast allein. Heute gilt er als einer der bedeutendsten figurativen Maler des 20. Jahrhunderts, dessen Wirkung auch auf junge Künstler ungebrochen ist.
Bacon griff das überkommene klassische Menschenbild an, deformierte und zerstörte es, um die Isolation und Lebensangst des modernen Individuums zu visualisieren. Dabei kam er zu formalen Lösungen, die sich durch expressive Farbigkeit und eine vehemente malerische Technik auszeichnen. Man fand in Bacons Malerei das existentialistische Lebensgefühl der 1950er Jahre verkörpert und brachte ihn immer wieder mit Jean-Paul Sartre (1905–1980), Jean Genet (1910–1986) und Samuel Beckett (1906–1989) in Verbindung. So sehr er selbst diese Deutungen zu vermeiden suchte, zeugen doch seine eigenen Aussagen von einem zutiefst pessimistisch-nihilistischen Weltbild: „Ich glaube auch, dass der Mensch heute einsieht, dass er ein Zufall ist, ein völlig zweckloses Geschöpf, dass er sein Spiel grundlos zu Ende spielen muss.“
Die Arbeit in Variationen und Serien ist für Bacon ebenso charakteristisch wie die paraphrasierende Auseinandersetzung mit der großen Tradition europäischer Figurenmalerei von Rembrandt (1606–1669), Velázquez (1599–1660) und Goya (1746–1828) bis zu Van Gogh (1853–1890). Häufig dienten ihm Fotografien als Ausgangspunkt für seine Bildideen, während für seine Porträts Kollegen wie Lucian Freud (1922–2011) oder seine Lebensgefährten Peter Lacy (1916–1962) und George Dyer (1934–1971) Modell saßen. Ein Motiv, von dem Bacon besonders fasziniert war, ist das des Papstes. Zwischen 1949 und den frühen 1960er Jahren malte er mehr als 40 Versionen. Nach eigener Aussage zunächst von dem Thema lediglich formalästhetisch angezogen, begann ihn zunehmend auch die Gestalt und ihre Bedeutung zu interessieren.
Als Auslöser diente Bacon ein Foto des berühmten Porträts von Papst Innozenz X. (1574–1655) von Diego Velázquez aus dem Jahr 1650. Auf die Frage, warum er gerade dieses Gemälde als Vorbild gewählt habe, antwortete er: „Weil ich glaube, dass dies eines der größten Porträts ist, die je gemacht worden sind, und ich davon geradezu besessen war.“ Die Bedeutung der Person sei ihm nicht wichtig gewesen, vielmehr hätten ihn die prachtvollen Farben begeistert. Als zweite Inspiration ist ein Standfoto aus Sergej Eisensteins (1898–1948) 1925 gedrehtem Film »Panzerkreuzer Potemkin« anzuführen, das eine schreiende Kinderfrau mit zerbrochener Brille zeigt. Die dritte Anregung ging von einem weiteren Foto aus: Papst Pius XII. (1742–1823) auf seiner Sänfte.
Bacon verschmilzt all diese Motive 1951 in dem Mannheimer Bild zu einer Darstellung des Papstes, dessen Angst und Ohnmacht sich ungeachtet seiner Bedeutung als Symbol weltlicher und geistlicher Macht in der expressiven Geste des Schreis entlädt. Als Metapher des Schmerzes steht der Schrei für das Verlangen nach Erlösung und die Verzweiflung über ihr Ausbleiben. Der Papst sitzt in einem transparenten Käfig auf seinem Thron, der losgelöst im dunklen Raum zu schweben scheint. Die Figur hat jeglichen räumlichen Halt und Bezug zur Umwelt verloren, ein Faktum, das als Verlust der Macht und Zusammenbruch etablierter Werte interpretierbar ist. Schemenhafte Unschärfe und Deformierung von Gesicht und Figur verstärken den Eindruck der physischen wie psychischen Bedrohung und Versehrtheit.
Einstieg
Between 1949 and the 1960s Francis Bacon worked obsessively on a series of screaming popes. The works are the product of an intense engagement with the famous portrait of Pope Innocence X by Diego Velázquez, which the Spanish Baroque painter completed in 1650. Bacon described it as one of the greatest pictures in the history of art and adopted the motif of the enthroned pontiff in »Pope II«.
However, he introduces one decisive change by showing the pope screaming. But what is the reason for his scream? The violence of the emotion is unmistakable, yet the reasons for it—like the blackened background—remain unfathomable. The stage-like pictorial space, whose enclosed character is emphasized by a framework of thin white lines, also adds to our sense of discomfort.
The pope looks like a prisoner, as if in a cage, behind glass. Bacon’s figures speak of existential experiences, candidly displaying the dark side of human nature, depicting fear, violence, pain, and isolation. The most disturbing aspect is often the openness with which Bacon allows these emotions to speak.
Hintergrund
When, in 1962, the works of the British painter Francis Bacon were presented for the first time in continental Europe in an exhibition at the Kunsthalle Mannheim, they shocked the viewers and aroused consternation and unease, provoking a mixture of fear, hopelessness, loneliness and alienation. During a period dominated by abstract painting, Bacon stood almost alone with his subjects, which revolved around threats to mankind, as well as with his aggressive realism. Today, he is regarded as one of the most important figurative painters of the twentieth century, and his influence on young artists continues unabated.
Bacon attacked the traditional view of mankind, deforming and destroying it in order to portray the isolation and fear of life of the modern individual. In doing so, he arrived at formal solutions characterised by an expressive colour palette and an emphatic painterly technique. The existential attitude towards life in the 1950s seems to be embodied in Bacon’s painting and his name was repeatedly linked with those of Jean-Paul Sartre (1905–1980), Jean Genet (1910–1986) and Samuel Beckett (1906–1989). Although he himself always attempted to avoid these interpretations, Bacon’s own statements nonetheless reveal a deeply pessimistic, nihilistic worldview: “I also think that, today, mankind recognises that he is the result of a chance occurrence, a completely futile creature, that he must now act out his part to the end, despite a lack of purpose.”
Working in variations and series is characteristic of Bacon’s work, as are his paraphrasing studies of the great tradition of European figurative painting from Rembrandt (1606–1669), Velázquez (1599–1660) and Goya (1746–1828) to van Gogh (1853–1890). Bacon frequently used photographs as the starting point for his pictorial concepts, while fellow-artists, such as Lucian Freud (1922–2011), or his companions Peter Lacy (1916–1962) and George Dyer (1934–1971), served as models for his portraits. One subject that fascinated Bacon in particular is the Pope. Between 1949 and the early 1960s, he painted more than 40 versions. He stated himself that he was initially attracted by the subject on a purely formal and aesthetic level, but that he then became increasingly interested in the figure itself and its significance.
The work was triggered by a photo of the famous portrait of Pope Innocent X (1574–1655) by Diego Velázquez dating from 1650. When asked why he had chosen this painting in particular as a model, Bacon answered: “Because I think it is one of the greatest portraits that had ever been made, and I became obsessed by it.” For him, it was not the significance of the person that was important; he had been much more inspired by the magnificent colours. The second source of inspiration was a still from Sergei Eisenstein’s (1898–1948) film Battleship Potemkin from 1925, which depicts a screaming nanny with shattered glasses. The third source of inspiration was another photo, depicting Pope Pius XII (1742–1823) in his sedan chair.
In the Mannheim painting from 1951, Bacon fused all these motifs to create a portrait of the Pope, whose fear and powerlessness, despite his significance as a symbol of secular and spiritual power, are unleashed in the expressive gesture of the scream. As a metaphor of pain, the scream stands for the longing for redemption and the despair at its failure to materialise. The Pope is sitting on his throne in a transparent cage, which appears to hover autonomously in a dark space. The figure is completely unstable and has lost its grip on its surroundings, a fact which can be interpreted as a loss of power and the collapse of established values. Shadowy haziness and the deformation of the face and figure heighten the impression of the physical and mental threat and infirmity.
Transkription
Da schreit ein Mensch! Sein Mund ist weit aufgerissen. Vor Angst? Vor Schmerz? Mit seiner Linken klammert er sich an seinen Thron. Ist es ein König? Nein: Seine violette Kopfbedeckung, Camauro genannt, und seine violette Mozzetta weisen ihn als Kirchenfürsten aus. Es ist ein Papst, der in Francis Bacons "Pope II" dem Betrachter sein Entsetzen aus einem dunklen Raum heraus entgegenbrüllt. Zwischen 1949 und den frühen 60er-Jahren ist der irische Autodidakt Bacon geradezu besessen von diesem Motiv: Mehr als 40 Versionen des schreienden Papstes entstehen. Als Auslöser für die Bildidee dienen ihm drei Vorlagen: Diego Vélazques' berühmtes Porträt von Innozenz X. aus dem Jahr 1650, ein Foto von Papst Pius XII. auf seiner Sänfte und eine Szene aus Sergej Eisensteins Stummfilm "Panzerkreuzer Potemkin". Dort ist eine schreiende, blutverschmierte Krankenschwester zu sehen. Sie hing als filmstill in Bacons Atelier und gilt als prägend für sein gesamtes Schaffen. Bacon platziert den Papst in ein Gefüge aus weißen Linien. Sie weiten sich zu einem grafischen Gebilde, das an einen Käfig erinnert. Die Figur ist eingesperrt! Sie hat weder räumlichen Halt noch Bezug zur Umwelt. Die gezielte Unschärfe, die Deformierung von Gesicht und Körper verstärken den Eindruck der körperlichen wie seelischen Bedrohung: Selbst der Papst, Vertreter höchster weltlicher und geistlicher Macht, gerät in Panik. Die Pinselstriche im unteren Teil des Ölgemäldes tragen seine Verstörung aus dem Bild in die Welt: Strahlenförmig laufen sie auf den Betrachter zu. Bacon greift das klassische Menschenbild an und entstellt es, um die Vereinzelung und Lebensangst des modernen Menschen zu zeigen. Sie - als Betrachter - spiegeln sich in dieser Angst, weil das Bild seit 2003 gemäß den Vorstellungen Francis Bacons unter einer Acrylglasscheibe liegt. Die Spiegelung soll den Beobachter in das Bild und seinen Inhalt miteinbeziehen.
Leihgabe des Landes Baden-Württemberg seit 1965
Kunsthalle Mannheim / Cem Yücetas
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